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Cómo organizar un evento mundial antes de la tragedia
Texto: Enrique Solé León
Ilustración: Paula García Tapia
La Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne de 1937 en París tuvo lugar en un contexto internacional excepcional; cuando Europa estaba viviendo uno de los momentos más agitados de su historia reciente. Por aquel entonces, los principales dictadores del siglo estaban ya colocados en el poder: Hitler en Alemania, Mussolini en Italia y Stalin en la URSS. Las democracias liberales se encontraban fuertemente cuestionadas debido a la crisis económica que se produjo tras el Crac del 29 y las alternativas totalitarias que se estaban erigiendo. El presente artículo quiere arrojar algo de luz sobre el proceso de gestación y desarrollo de este evento cultural en un contexto histórico de excepción, cuando aún no se podía pronosticar la llegada de la Segunda Guerra Mundial, además de analizar qué querían resaltar o esconder algunas de las naciones invitadas al evento sobre la realidad política que estaban viviendo.
En primer lugar, analizaremos los objetivos de la Exposición. Tradicionalmente, las exposiciones internacionales se realizan con el fin de alertar sobre un problema mundial, concienciar sobre algo o para que cada país muestre las novedades y vanguardias más llamativas –sobre todo a nivel técnico o artístico–, mejorando su imagen al exterior y dando a conocer sus productos. La excepcionalidad de París 1937 radica en que por primera vez los países no buscaron tanto presentar sus productos sino presentarse a sí mismos ante el mundo y enfatizar el carácter identitario de la nación. En segundo lugar, pasaremos a describir cómo se vio desde el punto de vista francés la gestión del proyecto y a qué problemas se tuvo que enfrentar el gobierno del país. Después, se indicará cómo se presentaron algunos de los países en esta Exposición. Para resaltar el momento histórico que se estaba viviendo, se dividirán las naciones en tres grupos: estados fascistas, la Unión Soviética y democracias liberales. Por último, se señalan las principales consecuencias de este evento a modo de conclusión.
Antes de comenzar el análisis debemos aclarar qué entendemos por exposición internacional. El Bureau International des Expositions (BIE), organismo intergubernamental encargado de la supervisión y regulación de todas las exhibiciones internacionales desde 1928, define a las exposiciones mundiales o World Expos como «reuniones mundiales de naciones dedicadas a encontrar soluciones a retos apremiantes de nuestros tiempos, ofreciendo un viaje mediante un tema universal a través de actividades atractivas y en las que el visitante se pueda sumergir en ellas».1 Grosso modo, podría decirse que este tipo de eventos han sido conocidos por distintos sobrenombres en distintos lugares y dependiendo de la época, como por ejemplo ferias mundiales en los EE.UU. o exposiciones internacionales o universales en Europa continental o Asia, siendo expo el hiperónimo más utilizado.
Una temática variada
Para empezar, es necesario explicar la gestación de la Exposición de París y qué pretendía decir al mundo el gobierno francés cuando decidió organizar un evento de estas características. La primera temática sobre la que iba a versar la Exposición, y que le dio el subtítulo de «Artes y Técnicas en la Vida Moderna», fue anunciada en 1929. En un principio, se iba a organizar una nueva exhibición de artes decorativas inspirada en la Exposition des Arts Décoratifs et Industriels —que se celebró en la misma capital francesa en 1925—. El objetivo era renovar el éxito comercial del anterior encuentro y dar a conocer los cambios de estilo en ese sector.2 Sin embargo, el colapso en Wall Street ese mismo 1929 y su consecuente crisis económica requirió de una narrativa más social. Por lo que un segundo proyecto defendió que la exhibición debería no solo centrarse en las artes decorativas e industriales, sino que debería hablar también de la vida obrera y campesina.3 Así, en 1934, el proyecto inicial de la Exposición sufrió grandes cambios con el nombramiento del radical Gaston Doumergue como nuevo primer ministro de Francia, quien otorgó a Edmond Labbé, un alto funcionario amigo suyo, el honor de ser el Comisario General de la exposición.4 Gracias a este nuevo enfoque, se consiguió que hubiera un pabellón para el sindicato CGT y un centro rural en la Exposición.5
A la temática del primer ministro hubo que añadirle la que el Comisario General propuso. Labbé quiso presentar la Exposición como su propia obra, definiéndola como «la exposición del regionalismo».6 Se consideró que las provincias se merecían un homenaje por ser consideradas la «verdadera cara» de Francia.7 Así, no contó con su propio pabellón nacional, sino que fue representada por los pabellones de sus regiones en el Centro Regional.8 Como este imaginario provincial y conservador no gustó en los ambientes parisinos, más progresistas y modernos,9 Labbé intentó compensarlo añadiendo una cuarta temática que enfatizara el carácter pacifista del evento, a la vez que se reafirmaba la identidad nacional gala. Por este motivo, se decidió homenajear a Descartes en el tricentenario de la publicación del «Discurso delMétodo» en 1637.10
Este énfasis en los aspectos científicos de la Exposición justificaba la creación del llamado Palacio de los descubrimientos (Palais de la Découverte). Un museo de ciencias a cargo del premio Nobel de Física Jean Perrin donde, por primera vez, los más de dos millones de visitantes pudieron interactuar con los aparatos científicos a disposición de los usuarios.11 Para recordar el carácter pacífico de la nación francesa, se construyó en el centro de la Plaza del Trocadero un obelisco denominado Monument de la Paix.12 Por último, aprovechando la organización de un evento de la envergadura de la Exposición de París, se consideró oportuno celebrar allí el Congreso sobre Documentación Mundial, enfatizando la cooperación y la producción intelectual y añadiendo una quinta temática a la Exposición.13
La gestión francesa de la Exposición
El Frente Popular, una coalición de partidos de izquierdas entre los que se encontraban la Sección Francesa de la Internacional Obrera (SFIO), el Partido Comunista Francés y el Partido Radical de Doumergue, consiguió formar gobierno en 1936 teniendo al socialista Léon Blum como nuevo primer ministro. El triunfo de esta coalición respondía al miedo que tenía una buena parte de la sociedad francesa a que el fascismo se impusiera en Francia de la misma manera que lo estaba haciendo en muchos de los países vecinos. Otro de los problemas a los que se tenía que enfrentar el nuevo ejecutivo era la crisis de identidad nacional. Hacía algunos años que un alto número de trabajadores extranjeros, algunos de ellos provenientes de las colonias, estaban transformando la imagen de Francia, lo que preocupaba profundamente en los sectores más conservadores.14
Así, la Exposición se consideró un evento idóneo para que Francia lanzara dos mensajes: uno al interior y otro al exterior. Por un lado, se quería reafirmar el sentimiento de unidad nacional francesa, de ahí la recuperación de una figura tan relevante como René Descartes para recordar los pilares ideológicos de la nación y el énfasis en el pacifismo.15 Por otra parte, esta Exposición quería ser un contrapunto a los movimientos extremos que estaban surgiendo en Europa. Así, se quiso responder a la Exposición de Arte italiano de 1935, también celebrada en París y que fue vivamente aclamada por la prensa de derechas,16 y a los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936. Labbé, por su parte, declaró que «si queremos, en los momentos duros que atravesamos, afirmar a los ojos del mundo nuestra voluntad de paz, no podemos dejar pasar ninguna ocasión –y la Exposición de 1937 es una de las mejores– de contribuir, con una manifestación pacífica, al progreso de la humanidad y a la salvaguarda de la democracia. »17
Edmond Labbé, Comisario General de la Exposición. Fotografiado por Laure Albin Guillot en Edmond LABBÉ, «Conférence de M. Edmond Labbé. Arts et techniques dans la vie moderne, Paris 1937», Exposition International de Paris 1937, 1936.
Además, la economía también jugaba un papel muy importante en esta Exposición. La Gran Depresión había generado en Francia una caída en la capacidad de compra de los consumidores. La organización de un evento que iba a atraer a una clientela mundial era una suculenta oportunidad de mejorar la situación económica del país.18 Por este motivo, el primer ministro Blum presentó a la Exposición como una medida del gobierno del Frente Popular en su lucha contra el desempleo.19
Teniendo en cuenta todo lo que estaba en juego, no era de extrañar que la financiación del evento no sufriera excesivas estrecheces. De los 300 millones de francos inicialmente aprobados por el gobierno para el periodo 1934-1935, se terminaron presupuestando más de 1.500 millones.20 Inicialmente, para reforzar el carácter obrero de la Exposición, el primer ministro Blum pretendió inaugurar la exposición el 1 de mayo.21 Sin embargo, una serie de huelgas que se desarrollaron desde el verano anterior, produjeron unos retrasos que hicieron imposible cumplir con los plazos previstos y la inauguración se postergó al día 24 de ese mismo mes.22
Los regímenes fascistas en la Exposición
Los países que se encontraban bajo un régimen fascista en aquel momento y que se presentaron a la Exposición fueron Italia, Japón y Alemania. Aunque Japón no puede considerarse propiamente un estado fascista en estos momentos, hemos decidido incluirlo en este grupo por su posterior alineamiento con las Potencias del Eje y enfrentamiento a las Fuerzas Aliadas durante la Segunda Guerra Mundial.
En el pabellón italiano, obra de Marcello Piacentini, destacaba un monumento ecuestre del Duce en su fachada principal.23 Italia quería publicitar el régimen de Mussolini y utilizar la Exposición de París como preludio para el acontecimiento de carácter fascista que estaba por venir: la Exposición Universal de Roma, programada para el año 1941 aunque nunca celebrada). Debido al sistema autárquico bajo el que se encontraba el país, se debieron utilizar materiales locales italianos.24 En su interior, se podían encontrar obras de reputados artistas futuristas, movimiento ligado al fascismo italiano, como Carlo Carrà o Gino Severini25 mientras se seguía una narrativa en la que se presentaba al Duce como continuador directo de la obra que comenzaron Rómulo y Remo, destacando en el salón principal la « Gran Italia » y su misión colonial civilizadora.26 Italia se había anexionado el año anterior a Etiopía como parte de su imperio a pesar de la enérgica oposición de la Sociedad de Naciones. Presentando su glorioso pasado imperial romano, el país parecía querer justificar a la comunidad internacional el haber vulnerado las normas internacionales para anexionarse este territorio.
Japón intentó demostrar que estaba al tanto de las corrientes artísticas que tenían lugar en Europa, pero sin estar subyugado a ella. Para ello, contó con un discípulo nipón de Le Corbusier, Sakakura Junzō, para el diseño de su pabellón.27 Para reforzar esta ambivalencia, el pabellón tenía forma de una tradicional casa de té japonesa en la que se dedicó una sala exclusivamente a los avances científicos del país.28 Japón no parecía tan interesado en justificarse internacionalmente de algunos de sus actos como Italia. El hecho de que China no fuera una de las cuarenta y dos naciones representadas, puede que no requiriera de una excusa por la invasión de la región china de Manchuria y la creación de un estado títere o la inminente guerra sino-japonesa que estallaría durante la celebración de la Exposición.
Alemania se presentó con el objetivo claro de destacar por encima del resto de las naciones presentes. Como muestra de ello, la embajada británica en París descubrió a finales de 1936 que el presupuesto oficial de 30.000 libras que declaraba Alemania no era real, sino que el país estaba invirtiendo más de 380.000 libras en la construcción de su pabellón.29 El diseño del edificio corrió a cargo de Albert Speer, arquitecto de referencia de Hitler que acabó convirtiéndose en su ministro de Armamento en 1942.
El Tercer Reich quería mostrarse como un país con un revitalizado espíritu nacional a la vez que persuadía a otras naciones a expandir sus relaciones comerciales. Este apoyo al comercio internacional chocaba de lleno con el ideario nazi. Sin embargo, la realidad económica evidenciaba que para llevar a cabo el ambicioso programa de rearmamento que Hitler había diseñado, se requería de una cantidad de materias primas que Alemania no podía producir.30 Por todo ello, Speer optó por vender el crecimiento del Tercer Reich a través de un edificio descomunal de 57 metros y más de 3.564 m2.31 La fachada estaba adornada con un mosaico de esvásticas doradas y rojas y coronada por una Reichsadler o águila imperial en bronce. En el interior, al contrario que en el caso italiano, la figura del Führer apenas estaba presente. Los organizadores consideraron más oportuno aprovechar la oportunidad para vender los logros culturales y científicos más que el aspecto militarista del Régimen.32 Esta promoción exterior tan poco militarista de las bondades del nazismo respondía a una necesidad imperiosa de no provocar al país en el que se estaba celebrando la Exposición. En marzo del año anterior, las relaciones francoalemanas habían pasado por una crisis cuando Hitler decidió remilitarizar la región de Renania —vulnerando lo establecido en el Tratado de Versalles—. La reacción de Francia fue de pasar por alto esta transgresión y permitir que Hitler fortificara la ribera del Rin, por lo que a Alemania no le convenía recordarle a su vecino que podía convertirse en un peligroso rival militar.
El pabellón de la Unión Soviética y su careo con Alemania
Justo enfrente al pabellón alemán se construyó el soviético, obra de Boris Iofan, de ascendencia judía y arquitecto predilecto de Stalin.33 El artista también se inclinó por diseñar una torre, aunque de unos más comedidos 33 metros, de hormigón y metal recubierta de mármol.34 Lo destacable del edificio era la escultura que le coronaba: una estatua de acero inoxidable —material utilizado por primera vez en la historia de la escultura— de una altura superior a los 24 metros titulada « El obrero y la koljosiana», de la escultora Vera Mukhina.35 Mientras que el pabellón alemán pretendía dar una imagen comedida de la ideología que representaba, los soviéticos no tenían reparos en mostrar a los dos personajes principales de la escultura de su pabellón portando una hoz y un martillo.
Esta diferencia radicaba en el hecho de que Léon Blum era, en aquellos momentos, el Primer Ministro de Francia. En 1920, la Sección Francesa de la Internacional Obrera (SFIO) celebró un Congreso en Tours para decidir si este partido debía mantenerse dentro de la Segunda Internacional Socialista o, por el contrario, debían unirse a la Tercera Internacional que estaba promoviendo Lenin. El congreso dio lugar a una importante escisión. Por un lado, los miembros más a la derecha, encabezados por Blum, decidieron mantener a la SFIO fiel a los principios de la Segunda Internacional, mientras que otros miembros apoyaron la creación del Partido Comunista de Francia, seguidor de los principios emanados de la recién creada Unión Soviética.
Quince años después de esta separación, la Francia liderada por Blum estaba atravesando una crisis económica típica de los regímenes capitalistas, por lo que era el momento ideal para que los soviéticos pudieran demostrar su superioridad económica e ideológica.36 No obstante, esta superioridad ideológica tampoco buscó ser revanchista, ya que Blum se había convertido en Primer Ministro gracias, en parte, al Partido Comunista Francés.
Desde Moscú, se había animado a los distintos partidos comunistas de Europa a buscar el apoyo de partidos burgueses de izquierdas para frenar el avance del fascismo y, de esta forma, se creó el Frente Popular en Francia. Así, el pabellón soviético buscaba representar el mayor desarrollo que la Revolución había traído al país mientras se ascendía por sus cinco plantas interiores. En la práctica, se tradujo en una constante alabanza a Stalin que encontraba su clímax al llegar a la última planta, donde se encontraba una estatua cuasi divina del dictador.37
El pabellón soviético y el alemán fueron, junto al italiano, los únicos que estuvieron listos para la fecha de la inauguración. Sin embargo, hubo varias diferencias en su construcción. Mientras que los soviéticos confiaron únicamente en obreros franceses, los alemanes decidieron traer sus propios trabajadores para dar una imagen de eficiencia del régimen nazi en comparación con la apariencia de desorden que estaba dando el Frente Popular de la democrática Francia.38Así mismo, ambas naciones entraron en una ridícula competición para comenzar la construcción lo más cerca posible del pabellón opuesto para reforzar la idea de enfrentamiento entre ambas estructuras.39 Desde la plaza del Trocadero se podían disfrutar de forma excepcional los resultados de esta competición ideológica y artística. Esta plaza se consideró la entrada de honor a la Exposición por su situación privilegiada y fue remodelada exclusivamente para la ocasión —derribando el palacio homónimo que ocupaba la parte central del espacio—.40
Postal conmemorativa de la Exposición tomada desde el Trocadéro. Fuente: Wikimedia Commons.
Los estados democráticos en la Exposición
Hubo varias democracias que estuvieron presentes en la Exposición. Pero este texto se centrará en cuatro: Francia, Reino Unido, Estados Unidos y España.
Como ya se ha indicado, el país anfitrión no estuvo representado a través de un único pabellón nacional, sino que hubo un pabellón por cada región francesa. No obstante, no todos los pabellones estuvieron terminados a tiempo y algunos de ellos se abrieron cuando ya había transcurrido más de la mitad de la Exposición. Francia intentó mostrar aquí a sus regiones como partes del todo nacional y no como una amenaza a su unidad nacional.41 Próxima al Centro Regional se encontraba la «Île des Cygnes», donde quisieron representar a todas las colonias francesas mostrando su artesanía típica.42 París ya acogió una exposición internacional en 1931 centrada en el tema del colonialismo, aunque en esta ocasión, en palabras de Gérard Namer, « los parisinos ven menos a los colonizados como bestias curiosas, sino más bien como artesanos diferentes».43 Así, Francia se encargó de mostrar la diversidad cultural y artesana tanto de la metrópoli como de las colonias. Es destacable que el primer ministro Blum ordenara construir a finales de 1936 el Palacio de Tokyo, un edificio concebido para albergar las obras de arte francés. Blum consideró que en un evento de estas características sería necesario mostrar algo por lo que la cultura francesa siempre ha sido reconocida: su riqueza en las bellas artes.44
Al gobierno del Reino Unido se le informó de que esta Exposición podría no tener particular relevancia para sus colonias. Por este motivo, la principal muestra del poderío nacional se centró en su metrópolis. Este consejo pudo deberse a que el propio Reino Unido rehusó participar en la Exposición de 1931 y a que, quizás, el gobierno francés no quería que otra potencia hiciera sombra a sus propios territorios coloniales presentes en la «Île des Cygnes».45 Así, en el interior del pabellón británico solo se pudieron encontrar productos de la industria inglesa y dos salas dedicadas a Escocia y Gales.46 Esta sobria exhibición parece representar muy bien la pasividad de la política de «apaciguamiento» que el Primer Ministro, Neville Chamberlain, estaba llevando a cabo a nivel internacional. Para evitar enfrenamientos, el gobierno británico rehusó criticar las políticas anexionistas de las fuerzas fascistas: tanto la anexión italiana de Etiopía o la alemana de los Sudetes checoslovacos en 1938, así como el apoyo logístico que estaban proporcionando al bando sublevado durante la Guerra Civil española, que vulneraba el Pacto de No Intervención firmado en 1936 por la mayoría de los países europeos.
Estados Unidos, la pujante potencia que parecía estar destinada a dominar el mundo y que mejor podía presentarse como nueva alternativa global al totalitarismo, no sacó todo el músculo que se esperaba. En primer lugar, la organización de su pabellón no fue del todo previsora, ya que el Congreso de los Estados Unidos se demoró en la toma de decisiones y escatimó en los gastos del proyecto tanto como pudo. El arquitecto Paul Lester Wiener, un alemán nacionalizado estadounidense en 1919, pudo finalmente presentar un pequeño rascacielos de unos 45 metros de altura.47 En segundo lugar, aunque el pabellón estadounidense podría haber competido en altura con el soviético o el alemán, su situación dentro de la Exposición –al otro lado del río Sena, justo detrás del pabellón soviético— redujo su impacto visual. En tercer lugar, el interior no resultó todo lo atractivo que se esperaba. No había productos del país para comprar o probar, sino más bien una exhibición sobre las bondades del New Deal que el presidente Roosevelt estaba implementando en el país. Lo más destacado fue un modelo de la futura Exposición de Nueva York 1939.48
Por último, España estuvo representada por el Gobierno de la Segunda República. Hemos de tener en cuenta que el año anterior había estallado una guerra civil, que era vista para la sociedad francesa como una lucha entre las fuerzas democráticas republicanas y las fuerzas fascistas sublevadas.49 El gobierno del socialista Largo Caballero, decidió participar en el evento con el fin de dar a conocer la situación del país en un escenario de tan gran calado internacional. Esta participación, además, quería demostrar que la República española no dependía tanto del apoyo soviético como se la acusaba, por lo que destacó los aspectos liberales del país como la protección de la propiedad privada o la reforma agraria. Esta imagen era una ilusión ya que, debido al incumplimiento del Pacto de No Intervención, también por parte de la Unión Soviética, la República solo podía sobrevivir gracias al apoyo de esta.50 El objetivo de España era, pues, buscar nuevos aliados entre las democracias liberales presentes. De esta manera, en el interior del pabellón —obra de Luis Lacasa y Josep Lluís Sert— se trataba de llamar la atención sobre la situación extrema que estaba viviendo el país. Para ello, se valió de relevantes obras pictóricas como el Guernica de Picasso, obra homónima inspirada en el bombardeo de abril de ese año o el explícito Aidez l’Espagne —Ayuden a España— de Joan Miró. Además, unas fotografías de la situación bélica del país ayudaron a remover algunas conciencias de los visitantes.51
Mapa de la Exposición. Adaptación de HERBERT, James D. “The View of the Trocadéro: The Real Subject of the Exposition Internationale Paris 1937”, Assemblage, No. 26 (Apr. 1995).
Consecuencias de la Exposición
La Exposición de París de 1937 fue considerada un éxito por la prensa del momento, a pesar de las críticas que recibió por parte de todo el arco político. Los más de veinticuatro millones de visitantes parecen dar fe de ello.52 Así, esta Exposición posee una enorme relevancia a nivel cultural, artístico y económico por el momento histórico en el que se celebró –dos años antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial y cuando las consecuencias del Crac del 29 aún eran patentes– y por la demostración de fuerza que las naciones representadas hicieron, o dejaron de hacer, a través de sus pabellones nacionales; que sintetizaban muy bien la situación política del momento.
Mientras que estados fascistas como Italia o Japón buscaban su legitimación dentro de la comunidad internacional, las dos grandes y temidas potencias totalitarias del momento trataron de llamar la atención sobre la superioridad de sus respectivos regímenes y su predisposición a llegar a un enfrentamiento en el corto plazo en caso de ser necesario. Por otra parte, las democracias liberales, de capa caída en el escenario internacional, no dieron en su momento la importancia que la posteridad le ha otorgado a este evento. De esta forma, Estados Unidos no construyó un tercer pabellón que compitiera directamente con el alemán o el soviético, Francia consideró que la mejor forma de presentarse al exterior como un gran país unido era a través de sus regiones en vez de como un único estado y Reino Unido hizo una discreta aparición. Quizás sea el pabellón español el que mejor preconizaba el futuro que esta indiferencia iba a traer, pues los gritos de auxilio que llevó a París parecieron ser desoídos.
El recuerdo de la Exposición de 1937 quedó marcado tanto en el imaginario colectivo de la ciudad de París, con numerosos edificios que todavía siguen en pie, como de muchas de las naciones allí representadas. Sin ir más lejos, el Guernica de Picasso es una obra maestra para los españoles o El obrero y la koljosiana es considerado esencial dentro de la iconografía comunista.
Otra muestra de la importancia que tuvo esta Exposición es que Hitler, tras haber entrado en París el 23 de junio de 1940, hizo una parada dentro de su brevísima visita a la capital en la explanada del Trocadero, donde se dejó fotografiar con Albert Speer. Así, lo que antaño hubiera sido un símbolo del orgullo de la nación francesa, se convirtió en un icono de la supremacía nazi del momento.
Con todo, podemos decir que la Exposición del 37 fue una batalla cultural antes de la propia Guerra en la que las fuerzas totalitarias, tanto fascistas como comunistas, ganaron con creces frente unas democracias liberales en retroceso. Por este motivo, este evento merece ser recordado para la posteridad cuando se estudie tanto a nivel artístico, social o político la Europa del periodo de Entreguerras.
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Notas
